El montaje es uno de los conceptos clave del arte cinematográfico, es el alma de este arte. El montaje es el mecanismo que convierte a un puñado de imágenes sueltas en un discurso coherente.
El montaje, como tal, es decir, la concepción constructiva del discurso cinematográfico a partir de fragmentos que al unirse crea dicho discurso, se inició desde el momento en que los pioneros se vieron en la necesidad, para hacer más expresiva la imagen, de cortar la toma y cambiar de posición la cámara o el tamaño de encuadre. Acción tímida al principio, osada y efectiva posteriormente con los genios que forjaron el lenguaje de cine como David W. Grifftith.
Pero el montaje tomó carta de nacionalidad estética con la escuela soviética conformada por Kuleschov, Dziga Vertov, Pudovkin y Serguéi Eisenstein, creador del término (que tomó prestado de la ingeniería) y su más grande teórico. Es a partir de los soviéticos que el montaje se desarrolla hasta alcanzar su máxima expresión, demostrado su capacidad en películas como El acorazado Potemkin (1925), de Eisenstein.
Las teorías del montaje de la escuela soviética se basan en la yuxtaposición de planos, es decir, en la unión; unión que genera una expresión estética que si bien no está en los planos, llevan al espectador a generar el significado. Un ejemplo tomado del libro El conocimiento cinematográfico y sus problemas (Editorial ERA) de José Revueltas, sirve bien de ilustración: Un hombre camina hacia la cámara, se detiene y mira sin hacer gesto alguno, luego se retira. Si a esta toma le insertamos justo cuando se queda impasible viendo, la imagen de un niño atropellado, la opinión que el espectador tenga del hombre es que es un insensible, un desalmado, un hombre sin sentimientos ni corazón.
Kulechov hizo un experimento con el gran actor soviético Mozzuchin. Filmó su rostro y le pidió que no hiciera gesto alguno. Luego agregó a esta cara impávida tres imágenes: un plato de sopa, el cadáver de una niña y una mujer en un diván. Exhibió estas imágenes al público y les preguntó sobre la actuación de Mozzuchin. La gente respondió que era un gran actor: qué cara de hambre frente al plato, qué dolor frente al cadáver de la niña y qué deseo frente a la mujer. Kulechov concluyó que el montaje era un generador de significados que en las imágenes en sí mismas no había. A este experimento se le llamó “Efecto Kulechov”
Pero fue Eisentein quien llevó la expresión fílmica mucho más lejos formulando su teoría del montaje intelectual o montaje de atracciones, afirmando que es la unión de las imágenes la que permite construir conceptos, ideas. En El acorazado Potemkin, cuando el acorazado ataca al ejército represor que está masacrando a la gente, tres tomas de leones de mármol, una detrás de otra (uno echado, otro levantando la cabeza y el último de pie) dan la idea que el pueblo despierta. Para dar la idea de lo absurdo de la masacre del pueblo en su película Octubre, a los planos de la matanza de la gente, inserta imágenes de toros al momento de ser degollados.
Las formulaciones teóricas de Eisenstein, Verov, Kulechov, Pudovkin, el cine las ha utilizado como un natural instrumento creativo, bien se trate de una película de arte, bien del cine comercial, sin que nadie cuestionara estas teorías sin que nadie le diera un vuelco.
Sin embargo, desde los años sesenta, un desconocido cineasta armenio: Artavazd Peleshyán construyó una idea diferente de montaje que la denominó “Montaje a distancia”. Aunque sus películas las han emparentado con el cine de Dizga Vertov y Eisenstein, el cineasta armenio argumenta que su propuesta es diferente. La idea básica de su teoría no se basa en la yuxtaposición, en la unión, sino en el distanciamiento de los planos.
La teoría fílmica que desarrolló Artavazd Peleshyán, (nació el 22 de noviembre de 1938 en la pequeña ciudad de Leninakan, Armenia) prácticamente pasó inadvertida por las academias, los cineastas y el público, a pesar de que su trabajo teórico y práctico lo desarrolló en los afamados estudios Mosfilm de Moscú.
Esa falta de atención quizá se deba a que su obra fílmica se reúne en un puñado de cortometrajes y como el cortometraje no es considerado cine, la mayoría lo ve como un ejercicio previo, como un intento de cine, pero no cine en sí.
Quizá también porque su cine, aunque se basa en imágenes documentales, no pertenece ni a la ficción ni al documental. Su arte consiste en crear una atmósfera visual con estas imágenes, repitiéndolas, o colocándolas de tal forma que crean una visión donde la imagen es una sinfonía visual, además diseña una banda sonora que se conjuga con las imágenes creando una atmósfera sinfónica, una verdadera música para los ojos.
Pero la singularidad de su obra y lo revolucionario de su teoría finalmente llamó la atención. En 1990 en un festival de cine en Letonia, es entrevistado por Scott Mac Donald y 20 años después, es invitado a participar en la XVIII edición de los Rencontres internationales celebrada en Madrid y se exhibe parte de su obra fílmica, que nos dicen, apenas llega a 12 cortometrajes. “Las proyecciones en Los Rencontres contaron con el aliciente de realizarse en la Filmoteca y de disfrutar con la presencia del propio Pelechyan que (según las microbiografías al uso) apenas si abandona Moscú.
Y finalmente llega a México. En el pasado I Festival Internacional del Cine de la UNAM, celebrado del 24 de febrero al 3 de marzo de 2011, en la sección retrospectiva, fue invitado y se exhibieron 4 de sus películas. Él mismo platicó con el público el domingo 27 de febrero en el Centro Cultural Universitario de Tlatelolco.
Yo, como muchos involucrados en el arte fílmico, no sabía nada de este importante director, ni de su participación en el FICUNAM. Mi amigo y editor del CUEC, Rodolfo Peláez, a quien visité el fin de año, me regaló el libro que el CUEC había publicado sobre Peleshyan en la que este director expone en un breve texto su aportación teórica al cine. El libro se titula Teoría del Montaje a Distancia, que ya está a la venta en el mismo CUEC y en algunas librerías de nuestro país.
De inmediato me di a la tarea del leer el libro. Y si la lectura de su obra fue una revelación, lo fue aún más sus películas. Intrigado por sus novedosas ideas de inmediato me di a la tarea de buscar sus películas en You tube. Aquí está la mayor parte de su obra. La primera película que vi fue In habitans (Obitatieli, 1970). La primera secuencia me cautivó. Inicia con una toma cerrada de las alas de un ave blanca que aletean antes de emprender el vuelo. Peleshyan repite una y otra vez esta toma creando una especie de ballet visual. Luego, pasa a mostrarnos diversos animales salvajes, cuyas repeticiones van mucho más lejos del simple documental. Su cine no muestra, crea un universo visual, que unido a la música es un concierto en dos sentidos creando imágenes para los oídos y sonidos para los ojos.
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